Histoire d’amour maudite, film d’aventures visionnaire, « Vertigo » préfigure le cinéma d’Antonioni (L’Avventura) en même temps qu’il annonce l’érotisme de David Lynch, depuis toujours hanté par la silhouette fantomatique de Madeleine. Chef d’œuvre indépassable.
Le pitch
John Ferguson (alias « Scottie ») est un ex-policier vivant de ses rentes. Sa dernière mission en service – une course-poursuite tragique sur les toits au terme de laquelle un collègue lui sauva la vie juste avant de périr d’une chute mortelle – lui laisse un goût amer.
Un traumatisme qui continue de le hanter, notamment via le vertige et une culpabilité irrépressible.
Un jour, il est contacté par Gavin Elster, un ancien camarade d’études qui lui demande de surveiller Madeleine, sa jeune épouse qu’il croît possédée par l’esprit de son arrière grand-mère maternelle Carlotta Valdes. D’abord réticent, Scottie finit par accepter la filature, mais va peu à peu tomber amoureux de la jeune femme, jusqu’à se retrouver pris au piège d’évènements étranges.
Pourquoi c’est un incontournable
Il y a mille et une raisons de nourrir une passion sans borne pour un film tel que « Sueurs froides » - auxquels les puristes préfèrent souvent le titre original « Vertigo ». Mais commençons par un détail qui peut faire sens : le long-métrage est en général placé en tête des classements des meilleurs films de l’histoire du cinéma, devançant même parfois (depuis 2012, pour la revue « Sight and Sound ») les « Citizen Kane » (Welles) ou autre « L’Aurore » (Murnau).
Comme cela ne suffit pas, disons que « Sueurs froides » - « Vertigo » offre une expérience si sensitive qu’elle représente l’un des plus grands tourbillons émotionnels de l’histoire du septième art. Sa matière insondable, c’est celle d’une histoire d’amour quasi métaphysique se libérant de la morale, du vraisemblable et du temps. Comme chez Lynch (« Mulholland Drive ») ou Antonioni (« L’Avventura ») avant l’heure, il s’avère ici inutile de rechercher de la plausibilité : le cinéma ne sert d’ailleurs pas à cela. Car « Vertigo », dans l’œuvre d’Hitchcock, se veut certainement le jalon le plus poétique et allégorique. Il s’agit dès lors davantage d’un voyage des sens (avec un itinéraire cérébral certes absolument pas rétif à l’analyse), et non pas d’un dispositif dont chaque nœud doit être dénoué.
Et s’il fallait ne retenir qu’une seule et unique scène de « Vertigo », ce serait pour sûr celle où la caméra opère un travelling circulaire à 360° autour des amants. Au-delà du symbole, de la plastique, de la musique lyrique de Herrmann ou encore des couleurs étranges qui accompagnent ce moment virtuose, c’est tout le film qui se retrouve synthétisé.
Afin de donner corps à cette image d’un amour chimérique, Hitchcock a fait construire spécialement un décor dédié. Celui-ci permet de télescoper à l’arrière plan du couple, en sus des murs de la chambre, des trouées matérialisant les pensées de Scottie (James Stewart) : il imagine par exemple la chute de Madeleine (Kim Novak) depuis l’église.
Pour les besoins du tournage, le décor tournait sur lui-même à 360° dans le sens des aiguilles d’une montre. Avec en somme, l’amour et la fatalité réunies.
Cette dynamique sera en partie reprise par Brian de Palma dans une scène à la fois culte et terriblement kitsch de « Body Double ».
La Hitchcock’ touch
Parmi la myriade de motifs-clés choisis ici par Hitchcock, relevons la figure de la spirale – présente partout dans le générique, mais également à travers le vertige ou encore le chignon fantastique de Madeleine. Comme si le cinéaste nous invitait par ce symbole à non plus réfléchir le film comme quelque chose de concret, mais au contraire d’imaginaire.
Sous cet axe, « Vertigo » s’apparente aux rêves, aux fantasmes et aux cauchemars de Scottie. On est très loin de la logique documentaire adoptée juste avant par le réalisateur dans « Le Faux Coupable ».
Aussi, signalons l’usage expressionniste récurrent et sensationnel des trois couleurs/lumières primaires – rouge (pour le traumatisme, la rencontre dans le bar, la couleur du pendentif de Carlotta Valdes, le pont de San Francisco, etc.), vert (pour la sexualité, la première robe de Madeleine, la couleur de la voiture, celle du cimetière, des morts et de l’église espagnole fatidique…), bleu (pour le ciel et l’eau, dans une optique potentiellement religieuse).
« Vertigo », c’est également une ode à la lenteur et à la contemplation. Ce que jamais ou presque – hormis sans doute dans la scène sur la colline en bord de mer dans « Les Oiseaux » (la parenthèse façon jardin d’Eden sur la colline), et dans quelques scènes intimes de « La Mort aux trousses » (l’intermède dans la forêt) – ne s’autorise Hitchcock habituellement.
Hitchcock fait son traditionnel caméo juste avant la onzième minute du film : on le voit passer devant le portail d’entrée du chantier naval.
L’analyse
Outre sa structure en deux temps entrecoupée d’un(e) twist/révélation à mi-parcours (un peu comme plus tard avec Psychose), l’essence de « Vertigo » réside dans la pulsion de Scottie, lequel cherche par tous les moyens à recréer une femme à l’aune du souvenir d’une morte. À ce titre, James Stewart se retrouve aux prises d’une forme de nécrophilie, lorsqu’il transforme Judy en Madeleine. D’ailleurs, toute la séquence dans la chambre avec les néons verts – couleur de la mort et de la sexualité, soit la dualité Eros-Thanatos - clé de voûte du cinéma d’Hitchcock – ne fait que plaider symboliquement cette conclusion. Sans compter auparavant la tendance presque maniaque de Scottie lorsqu’il prend minutieusement son temps chez le couturier de lui retrouver un tailleur et des chaussures identiques, etc. Jamais auparavant chez Hitchcock, la tension sexuelle n’aura atteint un tel paroxysme.
Point culminant qui se situe sans doute lorsque Judy revient de chez le coiffeur avec sa teinture blonde, mais que Scottie n’est pas encore satisfait : le chignon n’est pas encore relevé comme Madeleine.
Or, on sait qu’au cinéma les cheveux de femme laissant deviner ou apparaître la nuque renvoient souvent symboliquement à la représentation du sexe féminin. Brisseau s’en sert notamment pour allégoriser le désir de Bruno Crémer dans « Noce Blanche ».
Donc aux yeux d’Hitchcock, quand Judy ressort de nouveau de la salle de bain, cette fois avec le chignon, Scottie croît à la fois à une résurrection (ce que renforce le néon vert clignotant) en même temps qu’il obtient en quelque sorte l’assurance d’une relation sexuelle prochaine. En cela, se mélangent la déviance et l’obsession du cinéaste, le tout doublé d’un érotisme passionnant. Pour schématiser, admettons que « Vertigo » serait le premier volet tragique d’un dyptique sur l’amour – ici impossible – mais qui serait en quelque sorte vengé plus tard (car retrouvé) dans le film suivant : « La Mort aux trousses ».
La genèse
Le scénario de « Vertigo » s’inspire des romans « D’entre les morts » de Boileau-Narcejac (entre autres connus pour « Celle qui n’était plus », à partir duquel Clouzot réalisa « Les Diaboliques »), et « Bruges-la-Morte », de Georges Rodenbach.
Au départ, c’est l’actrice Vera Miles (déjà présente dans « Le Faux Coupable ») qui était pressentie pour le rôle principal du long-métrage. Mais compte tenu de sa grossesse au moment du tournage, c’est Kim Novak qui la remplaça. Le hasard fit bien les choses, tant l’actrice donna certainement à Hitchcock le rôle féminin au jeu le plus animal de sa carrière.
![Le Procès Paradine [Import belge] - Alfred Hitchcock](local/cache-vignettes/L160xH224/arton7721-b0600.jpg?1724695759)
