Le film de détective se distingue du film de gangsters et du film noir en cela qu’il se concentre sur la figure du policier ou de l’enquêteur (qu’il soit amateur ou professionnel) en laissant à l’arrière plan le criminel et sa victime. Aussi, ce type de long-métrage comporte un dispositif où la déduction, en vue de résoudre une énigme criminelle, s’avère centrale. Mais s’il est tentant de ranger dans cette catégorie les privés américains comme Philip Marlowe ou Sam Spade, croisés dans Le Grand Sommeil (1946) d’Howard Hawks ou encore Le faucon maltais (1941) de John Huston, ce serait là commettre une erreur. Car leur cheminement moral, traité à travers la mise en scène comme un parcours initiatique, prend nettement le pas sur l’enquête en elle-même.

Henri-Georges Clouzot, esthète pessimiste

Si Jean Renoir ou encore Julien Duvivier développent dans les années 1930 avec La nuit du carrefour ou La tête d’un homme des intrigues policières basées sur la résolution d’un mystère, ce sont à partir des années 1940 les Clouzot et Neill qui dominent le genre. En 1942, Henri-Georges Clouzot met en scène L’assassin habite au 21 d’après le roman policier du belge Stanislas-André Steeman. L’ingéniosité de l’écrivain à tromper le lecteur-détective à l’aide de pistes erronées et de pièges, jusqu’à un final tortueux et inattendu, est stupéfiante. Non content de reproduire une technique mise au point à l’origine par Agatha Christie, Clouzot y ajoute toute la noirceur qui fait sa signature. Une subtilité qui le suivra film après film. L’année suivante en 1943 avec Le corbeau, le cinéaste réitère le dispositif en s’attachant à dépeindre en filigrane l’atmosphère de délation qui règne alors sous l’occupation. Au-delà de la réussite, l’œuvre fait aussi polémique. À l’heure où de nombreux Français pratiquent la dénonciation sous influence nazie, le critique et historien du cinéma Georges Sadoul, notamment, évoque le film comme "une œuvre de propagande anti-française". À la libération, le long-métrage est interdit et Clouzot banni de la profession. Il lui faudra attendre la mobilisation de cinéastes plaidant sa cause pour revenir en 1947. C’est l’année justement où il sort Quai des orfèvres, l’une des pièces maîtresses de sa filmographie. Moitié film de détective, moitié film noir, l’œuvre suit autant l’enquête que la trajectoire fatidique de ses protagonistes. La mise en scène et ses effets sont audacieux, à l’instar du traitement sans fard des personnages.

En 1944 et 1945, deux autres français s’illustrent en cet âge d’or du film de détective : Maurice Tourneur et Richard Pottier, qui réalisent respectivement, chacun d’après un roman de Georges Simenon, Cécile est morte et Les caves du Majestic. Le rôle de Jules Maigret revient chaque fois à Albert Préjean, qui succède à Abel Tarride en donnant une interprétation plutôt frondeuse du personnage. Soulignons que le scénario de Charles Spaak pour Les caves du Majestic, écrit sous la France occupée, diffère sensiblement du roman original de Simenon.

Roy William Neill, magnat monomaniaque

Au petit jeu des enquêtes au cinéma, le producteur et réalisateur américain Roy William Neill va à partir de 1942 avec Sherlock Holmes et l’arme secrète occuper une large place sur l’échiquier aux États-Unis. Tandis que la Universal Picture consacre alors aux investigations de l’illustre détective et de son assistant Watson une série de douze films, le cinéaste en tourne pas moins de onze. Les acteurs Basil Rathbone et Nigel Bruce campent à chaque fois les rôles des deux hommes, et celui de Moriarty revient toujours à Henry Daniell. Après ce premier opus, Roy William Neill mettra en scène le personnage culte dans Sherlock Holmes à Washington (1943), Échec à la mort ou Sherlock Holmes Faces Death (1943), La Femme aux araignées (1944), La Perle des Borgia (1944), La Griffe sanglante (1944), La Maison de la peur (1945), La femme en vert (1945), Mission à Alger (1945), Le Train de la mort (1945) et La Clef (1946). Le plus célèbre de cette série est certainement La femme en vert, qui suit les meurtres commis par une sorte de Jack L’Éventreur. Mention spéciale pour les scènes d’hypnose où Sherlock Holmes rivalise d’intelligence, laissant souvent le pauvre Watson sur le carreau.

Robert Fleischer, touche-à-tout virtuose

Avec L’énigme du Chicago Express en 1952, œuvre du cinéaste Robert Fleischer (Vingt Mille Lieues sous les mers, Les Vikings, Soleil vert…), le film de détective atteint une maîtrise jusqu’alors presque inégalée. Tourné en seulement 13 jours, ce huis-clos laconique filmé caméra à l’épaule dans un décor de train - exception faite d’une scène finale tournée en décor réel - suscite un profond malaise. En sus de l’exiguïté oppressante, toute la mise en scène déroule d’innombrables idées ingénieuses sur le modèle de ce qu’Hollywood a fait de mieux, de la gestion de la lumière aux mouvements d’appareil. Où la précision de Fleischer en matière de cadrage n’a d’égale que la justesse de l’écriture. Ainsi, le détective Walter Brown, sans jamais céder à l’humour et se délestant de toute ambiguïté morale, égraine son récit avec une gravité tragique. Chargé de protéger la veuve d’un gangster des assassins de ce dernier au cours d’un voyage en train entre Chicago et Los Angeles, le personnage va montrer malgré lui comment le drame découle chaque fois plus ou moins fortuitement d’une erreur humaine. Cette vision sombre, voire tragicomique, fait largement échos à la crise morale que traversent à l’époque les États-Unis d’Amérique.

Comme si un demi-siècle de résolutions d’énigmes en tout genre avait finalement eu raison de la figure naïve du détective, Fleischer avalise quelque part un point de non-retour : le film de détective vient de passer le relais au film noir, et tous ses ersatz – de L’Affaire Thomas Crown (Norman Jewison, 1968) à Créance de sang (Clint Eastwood, 2002) et Gosford Park (Robert Altman, 2002) - ne donneront qu’à de rares exceptions de grands films.