Lorsqu’en Amérique, les gangsters au cinéma finissent par ne plus susciter l’attrait des spectateurs du fait de leur incapacité à saisir un monde en pleine mutation, s’impose alors dans les salles obscures un nouveau symbole : la femme fatale, plus encline à exalter les charmes du crime que les truands eux-mêmes. Personnage clé, cette dernière use le plus souvent de son sex-appeal afin de piéger le héros. Même si le mensonge, la cupidité ou le poison font aussi partie de ses atouts. Si Louise Brooks dans Loulou (Pabst, 1929) ou Marlène Dietrich dans Shanghaï Express (Sternberg, 1932) vont dans un premier temps largement influencer ce mythe à l’écran – surtout dans la manière de provoquer le désir -, c’est à partir d’Assurance sur la mort (Billy Wilder, 1944) que la femme fatale devient partie intégrante du film noir ou du film de gangsters. Dans le film de Wilder, lorsque l’agent en assurances Walter Neff (Fred Mac-Murray) rencontre pour la première fois Phyllis Dietrichson, incarnée par Barbara Stanwyck, celui-ci apparaît métaphoriquement comme pris au piège. Dans le hall d’entrée de la demeure de la jeune femme, le soleil filtrant au travers des persiennes moitié-ouvertes dessinent des ombres évoquant une toile d’araignée. Pas un hasard si Phyllis s’avère une véritable veuve noire capable de séduire et de tuer tous les hommes qu’elle croise.

La masculinité prise au piège de son avidité

La même année en 1944, le film La femme au portrait de Fritz Lang déroule le même principe, cette fois sur un plan plus psychanalytique puisque l’idée est pour le cinéaste allemand d’explorer la psyché masculine en se focalisant sur son appétit sexuel refoulé. Joan Bennett devient le fantasme d’Edward G. Robinson, la matérialisation physique d’une jeune femme aperçue dans un tableau. Celle-là même qui l’invite chez elle à boire une coupe de champagne. Bien sûr, la mort bientôt succède à l’érotisme et à la fantasmagorie. La chausse-trappe – mentale, pour une fois – se referme. En 1945, Lang réitère le dispositif avec La rue rouge, adaptation du roman La Chienne de Georges de la Fouchardière, déjà mis en scène au cinéma une première fois par Jean Renoir en 1931. Edward G. Robinson tombe une autre fois dans les toiles du filet tendu par Joan Bennett, et succombe de nouveau. A contrario du théâtre de marionnettes de Jean Renoir de La Chienne, Fritz Lang développe ici à travers sa mise en scène un engrenage dont chaque pièce tend à rapprocher le protagoniste d’un destin implacable.

Ava Gardner et Rita Hayworth

C’est pourtant avec le film Les tueurs (Robert Siodmak, 1946), œuvre à la fois inspirée par la nouvelle éponyme d’Ernest Hemingway et dans sa structure par Citizen Kane (Orson Welles, 1946), que la femme fatale prend toute son ampleur au cinéma. Ava Gardner y campe l’une de ses incarnations les plus hypnotiques, baignée par des éclairages et des ombres géométriques typiques du film noir. Où la grammaire induite par la lumière ne fait rien qu’enluminer un combat entre la vie et la mort, le bien et le mal. Toujours en 1946, Rita Hayworth devient à son tour l’une des icônes les plus fétichisées du septième art dans Gilda de Charles Vidor. N’apparaissant pourtant pas plus d’une vingtaine de minutes, elle contamine le film par une amertume tout en provocation. N’en déplaise au fameux strip-tease ganté, celle qu’on désire sans pouvoir toucher n’est cependant pas une femme fatale comme les autres puisqu’elle s’y révèle à fleur de peau et loin de la mante religieuse vénale habituelle. Habillée ou dévêtue, elle ne parvient pas à séduire un seul des protagonistes de Gilda sinon à opacifier un sujet tabou à l’époque : l’homosexualité masculine.

Lana Turner et Jane Greer

Première adaptation américaine du roman de James M. Cain après Le dernier tournant (Chenal, 1939) et Ossessione (Visconti, 1942), Le facteur sonne toujours deux fois de Tay Garnett trouve en la belle Lana Turner en 1946 l’incarnation parfaite de Cora, une femme en mal de respectabilité et à ce titre prête au meurtre. L’écrivain en personne révèlera plus tard qu’il avait justement pensé à l’actrice pour son personnage. À sa suite, Jane Greer dans La Griffe du Passé (Jacques Tourneur, 1947) joue une personnage énamourant dont la nature davantage que le caractère semble déboucher sur la trahison et le mensonge. Tandis que Rita Hayworth une autre fois transperce l’écran dans La dame de Shanghaï (1946) d’Orson Welles, film métaphysique et baroque presque entièrement composé de gros plans sur des visages. Difficile de ne pas se laisser happer par l’actrice, mortellement vénéneuse et embrasée par une lumière éclatante, ou par ce final pavé de glaces où les personnages ne sont plus que les reflets d’eux-mêmes. L’on passera sur les apparitions fantasmatiques de Marlène Dietrich dans Le Grand Alibi (Alfred Hitchcock, 1949). Mais pas sur le Solo pour une blonde (Roy Rowland, 1963), qui s’appuie sur des gros plans en Scope pour renforcer l’intensité des acteurs, à commencer par Shirley Eaton, la blonde incendiaire du titre.

Le plus moderne des films noirs dotés d’une femme fatale est très certainement Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958), qui préfigure via la fantomatique Kim Novak les fulgurances du duo Naomi Watts – Laura Elena Harring de Mulholland Drive (David Lynch, 2001). Preuve encore une fois de la modernité absolue d’Hitchcock, qui n’a pas fini d’inspirer.