À partir des années 1930, le cinéma muet laisse peu à peu la place à des films sonorisés et parlants. Des évolutions technologiques qui vont pousser le polar à emprunter de nouvelles voies : exit les expérimentations des fondateurs et place désormais à des histoires et atmosphères plus complexes. Au lendemain de la crise des années 1930, les cinéastes se spécialisant dans le genre policier filment les bas-fonds, la nuit et la campagne inondée par la pluie. L’heure est à la catharsis, à grands renforts de critique sociale et de réalisme poétique. C’est à ce moment que deux sous-genres du cinéma policier s’offrent une percée, en attendant la quintessence : le film de détective et le film noir.

Les premiers pas des films de détective, entre Leroux et Simenon

Côté enquête policière, les longs-métrages précurseurs sont alors pour la plupart français. Pas un hasard tant les adaptations de Gaston Leroux et Georges Simenon dominent nombre des grandes productions. Ainsi, Marcel L’Herbier tourne entre 1930 et 1931 Le mystère de la chambre jaune et Le parfum de la dame en noir. Notons d’ailleurs que Bruno Podalydès en fera autant de 2003 à 2005. L’Herbier distille dans ses deux films, en sus d’une belle intensité dramatique, une forme d’impressionnisme à la façon de son mentor Louis Delluc, où, par opposition à la tendance expressionniste des cinéastes allemands (Lang, Murnau, Wiene, etc.), le lyrisme vient dynamiser la représentation du réel.

En 1932, sort le film Le chien jaune de Jean Tarride, première adaptation au cinéma d’un roman de la série des Maigret de Simenon. Quelques mois plus tard, Jean Renoir en adapte un autre avec La nuit du carrefour. À l’instar des peintures de son père Auguste, le cinéaste soigne remarquablement l’atmosphère, tandis que l’intrigue amoureuse entre Maigret et Else préfigure déjà les futures héroïnes des films noirs américains. Puis Julien Duvivier, à son tour en 1933, choisit d’adapter La tête d’un homme de Simenon avec un film éponyme, dans lequel le commissaire Maigret tente de blanchir un simple d’esprit accusé d’un crime. On note dans la séquence finale, remarquable, l’usage de différents espaces sonores (le brouhaha du bar, le silence, la complainte) pour illustrer l’intériorité du personnage de Radek.

Malheureusement, aucune de ces trois premières transpositions de Simenon à l’écran ne parvient à satisfaire l’écrivain, d’ailleurs pressenti à l’origine pour mettre en scène lui-même La tête d’un homme. Échaudé, l’auteur décida de ne plus jamais accepter qu’une de ses œuvres fasse l’objet d’une adaptation. Sa promesse ne tiendra que jusqu’en 1942, date à laquelle Albert Valentin réalise le dispensable La Maison des sept jeunes filles d’après la nouvelle éponyme.

Les défricheurs du film noir

Si les Français, grâce notamment à la littérature, font un temps figure de précurseurs du côté des enquêteurs, les cinéastes anglo-saxons et allemands explorent les premiers et avec le plus de brio ce qui s’apprête à devenir le genre du film noir. Alfred Hitchcock, d’abord, met en scène The Lodger (1927). L’histoire, qui se déroule à Londres et s’inspire de la série d’assassinats perpétrés par Jack l’Éventreur, se double d’une morale assez tragique où le destin, comme une fatalité, finit par rattraper le personnage quel que soit son itinéraire. En matière de mise en scène, ombres et lumières jouent un rôle déterminant.

Avec M. le maudit (1931), Fritz Lang s’interroge sur la nature de l’Homme, qu’il voit comme luttant perpétuellement contre ses désirs de mort, via la trajectoire d’un maniaque tueur d’enfants. En montrant comment une société peut se liguer pour éliminer la bestialité, le cinéaste donne sa définition de la démocratie idéale. Les cadrages expressionnistes en clair-obscur – qui influenceront fortement les films noirs de l’âge d’or outre-Atlantique – y sont somptueux. Le réalisateur allemand signe une autre œuvre magnifique en 1937 avec J’ai le droit de vivre. Lyrique bien que très pessimiste, le film montre alors comment la société emprisonne l’homme dans un espace où son innocence induit pour lui les mêmes effets pernicieux que sa culpabilité.

En 1936, Julien Duvivier tourne l’un de ses chefs d’œuvre, Pépé le Moko. Inspiré du Scarface d’Howard Hawks, le film fait un brillant usage des silhouettes et des ombres pour susciter le danger. Dans le rôle-titre, Jean Gabin incarne ce héros affable et tragique qui le suivra durant une bonne partie des années 1930. Il en sera notamment ainsi dans le prodigieux Le jour se lève (1939) de Marcel Carné, archétype du film noir hexagonal, avec son protagoniste rattrapé quoi qu’il arrive par la fatalité.

Outre-Atlantique, William Wyler tourne en 1937 La rue sans issue, huis-clos implacable dont la mise en scène sophistiquée et claustrophobe annonce dans une préfiguration stupéfiante les films noirs des années 1940. Dans cet univers, l’amour ou encore la mixité sociale ne mènent nulle part. Tout est dans le titre. Cerné par les policiers dans une impasse au bord d’une rivière, vaut-il mieux se rendre ou se jeter dans les profondeurs ? Choix cornélien, et quoi qu’il arrive, funeste.